Подкаст "Через океаны" с режиссёром Дарьей Жолнеровой (1 часть)

Просто у меня род открылся от того, насколько там  доброжелательно все относятся. Вы вот понимаете,   насколько у нас искажена тема, что люди подходят:  "Почему так хорошо со мной разговаривают?" Вы   меня попросите посчитать, сколько раз мне в  консерватории говорили, что я не талантлива,

я никогда ничего не добьюсь в профессии, я  никогда не буду работать, потому что я не могу,   я не способна. Если бы я брала по доллару каждый,  я бы олотилась. Для меня, как для продюсера,   важно не ваше резюме, а прежде всего то письмо,  которое вы мне напишите. У вас такое резюме прям,

ну, шикарное. Нанять вас на работу мы не можем,  потому что либо всё уже занято на 5 лет вперёд,   либо у нас просто нет на вас денег, либо  не хотим, потому что вы иностранец. Ну то   есть я бы сказала так, то же самое,  просто немножко по-другому работа.

Привет всем. Меня зовут Юлия Петрачук,  и сегодня мы начинаем подкаст,   состоящий из серии интервью с интересными людьми  из артистической сферы, которым довелось работать   и учиться в двух странах - это Россия и США.  Они поделятся своим бесценным опытом, мнением,

спецификой культуры и образования каждой из стран,  и как этот опыт отражается на их деятельности   в профессии и не только. И сегодня у меня в  гостях первый гость подкаста, режиссёр и один   из основателей и главный режиссёр театра "Другая  опера" Дарья Жолнерова. Здравствуйте, Дарья. Всем

привет. Здравствуйте. Дарья Жолнерова, оперный  режиссёр, работающий в России, США и Европе.   более 10 лет преподавала в Санкт-Петербургской  консерватории, а затем продолжила академическую и   педагогическую карьеру в США, окончив аспирантуру  консерватории Синсинатти, Дарья ставила оперы на

сценах США и Европы от Бриттена и Спирса в  Синсинатти до американской премьеры Порпора   в Сан-Диего, а также на фестивале Prague Summer  Nights в Праге и Зальцбурге. С 2017 года Дарья   является главным режиссёром театра Другая опера  в Санкт-Петербурге, где одной из её самых ярких   работ стала российская премьера оперы Джейка Хегги  "Двое оставшихся". Параллельно она разрабатывает

собственный метод актёрской работы с эмоциями  и готовит студентов к поступлению в ведущие   творческие вузы и профессиональные программы  России, США и Европы. Вы учились в России и   США. Да, это так. С чего всё начиналось? Почему  США? Это долгая история. Я закончила петербургскую

консерваторию, кафедру режиссуры музыкального  театра. Это было давно. В одиннадцатом году я её   закончила. Я была очень молодым человеком, молодым  режиссёром. Я очень хотела работать в профессии.   Я работала в профессии. Я достаточно много  ставила. Ездила в российскую провинцию ставить,

в Петербурге делала какие-то проекты. И  потом я достаточно рано начала преподавать   в консерватории, в оперном классе. Знаете, я  поняла, что я не хочу быть ограничена в профессии   только одной страной, потому что одна страна  - это одна страна, и у нас, как вы понимаете,

достаточно сложная индустрия в плане там делания  карьеры большой. А я всегда хотела сделать большую   карьеру, и я поняла, что, ну, вот я упёрлась в  тот пресловутый стеклянный потолок, о котором   так много говорят. Сейчас очень много говорят о  том, что он не существует. Так вот, он существует.

У меня есть там несколько путей в профессии. Ни  один из них меня не устраивает. Один путь - это   садиться штатным режиссёром в какие-то большие  дома, в большие театры и всю жизнь заниматься   спектаклями чужих людей и ждать какого-то, ну,  случая, да, когда там тебе предложат руководители

театра что-то поставит. Скорее всего, этого не  произойдёт никогда. Либо уходить с профессии,   либо попробовать открыть границы. Я решила  попробовать открыть границы. У меня было

несколько проектов таких больших в Европе, которые  были организованы людьми из Соединённых Штатов,   профессионалами. Я несколько лет так серьёзно  изучала эту индустрию, возможности для обучения   и как, куда. И когда мне коллеги все сказали:  "Что тут сидишь? иди поступаю в Соединённые

Штаты. Я подумала: "А что действительно я тут  сижу? И почему бы мне не пойти, не поступить   в Соединённые Штаты?" Вот это было основной моей  мотивации. И второй момент - это то, что я хотела,   я очень хорошо на тот момент уже знала, русскую  школу режиссура музыкальной. Именно я хотела

познакомиться профессионально с американской  школой режиссуры, потому что она другая. И   как бы изучить её изнутри профессионально. Вот  я это сделала. Поэтому я поступила в Америку,   консерваторию. То есть, в принципе, поехали  за американской мечтой, так называемой. Да, в

известной степени, в большой очень степени. Можете  сказать, что она осуществилась? Ну, она в процессе   осуществления. Она в процессе осуществления, да.  Просто, вы знаете, у меня были достаточно такие,   ну, как бы ограниченные представления о том,  из чего состоит американская мечта и как она

делается. Я получила бесценный опыт в Соединённых  Штатах, за который очень благодарна. И поняла, что   я пока что только ещё на первой ступени стояла и  стою, и там лестница ещё очень высокая, но это не   значит, что её нет. И это не значит, что её нельзя  пройти. можно. Ну вот вы поступали и, в общем,

учились и в России, и имели опыт поступления как  в российский ВУЗ, так и в американский. В чём   различия? Какие критерии, какие сложности? Или,  наоборот, что-то может быть было гораздо легче? Вы   знаете, различий очень много. А я бы сказала, что  отличается вообще система американская от русской.

Вот этот вот ground system, то, что основное  базовое самое. А я в Америке закончила аспирантуру   в CCM. Это University of Синсинатти, College  Conservatory of Music. Это для, ну, вот нашей   индустрии оперной такая как бы кузница кадров. Это  очень такой был престиж, такой эксклюзивный вуз,

который готовит оперных там специалистов  в разных сферах. Я могу сказать, что всё   было по-другому с момента вот подачи документов.  Потому что, чтобы не быть многословной, во-первых,

сам процесс подачи он абсолютно другой. Он очень  отличается от того, что происходит в России, когда   там приходишь в приёмную комиссию или там как-то  онлайн подаёшь определённые документы. В Америке   это всё не так. Это огромный пакет документов.  Это папка, которую тебе нужно собрать до того, как

ещё податься куда-то. И потом, у нас, поскольку  творческие вузы, у нас есть такая штука, как, ну,   творческий конкурс какой-то. И вот в России это  всё происходит, но очень жёстко. На мой взгляд,

неоправданно жёстко. Потому что критерии, по  которым судят эти люди по другую сторону бригад,   абсолютно непонятно. Они их никогда не говорят  и не скажут. То есть понятно, что это их   субъективное мнение. И здесь возникает такой очень  избитый, но от этого не менее закономерный вопрос:

а судьи кто? Собственно говоря, почему они судят?  У студента такого вопроса не возникает. У меня вот   возникает, например. Да, это туровая система, то  есть всё происходит по турам. Там ты проходишь на

режиссуру, например, вот как я в консерватории,  понятно, что в ГИТИСе по-другому, например,   не понятно, что ещё хуже, и у нас есть экспликация  режиссёрская, это когда ты готовишь оперу, то есть   ты должен откуда-то, непонятно откуда, из воздуха,  например, взять макет. А макет, ну, такой вот один

к двадцати гроб на колёсах, на котором стоит весь  тот спектакль. Ну как бы, заплати художнику и   живи спокойно, а ты не поступил ещё никуда. И ты  должен в этом макете рассказывать экспликацию,

то есть рассказывать весь спектакль, как ты  поставил там оперу какую-то, потом ещё оперу   нужно выбрать правильно. Ну, в общем, это там  это тема для отдельного подкаста, короче говоря.   А второй тур - это актёрское мастерство, где ты  читаешь всю актёрскую программу вот по стандарту,

там проза, басня, стихотворение. И третий тур -  это так называемый коллоквиум или собеседование,   где тебя могут спросить там, как выглядит барсук  или где находится Индийский океан. Вот у меня как   спросили, когда я в консерваторию поступала.  А вот, а в Америке всё совсем по-другому.

И вот, знаете, я могу сказать, что с точки зрения  своего опыта, что в России при поступлении система   тебе пытается доказать, что ты плохой, а  в Америке система тебе пытается доказать,

что ты хороший, наоборот. И вот это круто. Ну,  это, наверное, тоже разница в культуре? Конечно,   это разница в менталитете, это разница  в культурном коде, конечно. Ещё раз,

я не могу назвать себя стопроцентным  и безоговорочным фанатом американской   системы. Я не фанат американской системы. Я знаю  её, на мой взгляд, слабые стороны и какие-то вещи,   которые не работают и которые работают плохо.  Но в этом смысле она работает очень хорошо.

И когда я туда поступала в свою консерваторию,  я вот подала документы, которые включают, ну,   какую-то информацию про тебя, потом определённую  творческую папку, но нужно сказать, что я в   аспирантуру поступала. Я поступала на вот не  на ступень Bachelors, не на ступень Masters,

я поступала на вот Postgraduate программу и у меня  был уже, ну, очень большой опыт к тому моменту. Я   подала там все отрывки из своих спектаклей, у меня  порядка десяти спектаклей к этому моменту было,   и меня пригласили на собеседование. И я  думала, что вот сейчас там мне скажут:

"Давай экспликацию готовь". Я как-то уже морально  готовилась, и мне никто ничего не шлёт и ничего   не говорит, что давай там экспликацию  или программу актёрскую готовь. Я думаю,   что там будет на этом собеседовании, интересно. И  там на этом собеседовании сидели очень милые люди,

мастер-курса, у который я училась, и ассистент её,  которые со мной разговаривали какие-то совершенно   замечательные душевные разговоры, во-первых,  которые сказали: "Мы вообще так рады, счастливы,   что вы к нам пришли, и у вас такая папка и всё  вообще хорошо". И они меня спросили, ну, какие-то

такие, знаете, вот такое профессиональное, ну,  как бы собеседование. Оно похоже на собеседование,   там, когда приходишь в театр, например, на проект  какой-то работать. То есть люди спрашивают про   твой опыт, какие-то там принципы работы твои,  там что-то вот такое. А это было всё мило,

чудно, очень необычно. Я так немножко вот  прифигела, извините за выражение, потому что   просто у меня род открылся от того, насколько там  доброжелательно все относятся. Вот это правда. Вот   этот шок, который описывают наши соотечественники  при соприкосновении первичном с американской

системой, я могу свидетельствовать, это чистая  правда. Вот это был такой шок. И мы поговорили,   а дело было в том, что я, значит, когда я подавала  документы, я в дедлайн не попала, потому что в   американский ВУЗ, когда подаёшь документы, это  не не такая система, как у нас. У нас надо весной

подавать, а у них наоборот летом поздно, потому  ну либо осенью, потому что у них там дедлайны   начинаются с конца середины октября. А у меня,  поскольку в ВУЗе было по моей специальности одно   место всего, ну как бы год на курсе, и я подала,  но я опоздала в дедлайн, и со мной всё равно стали

разговаривать. И потом эти люди мне сказали: "А  вы знаете", они на меня потратили своё время,   они мне там рассказали вплоть там, где мне  квартиру снять можно в Синсинатти. И потом   сказали: "Вы знаете, ну дело в том, мы очень  вас хотим, но дело в том, что вы опоздали,

но по дедлайну, да, мы не можем, поэтому давайте  на следующий год и мы вас возьмём". Я говорю:   "О'кей", и они меня на следующий год взяли. Ну, то  есть люди просто заинтересованы именно в кадрах,   в талантах. И это приоритет. Да. Да. И знаете,  это привлекает, потому что я вот честно сказать,

я ещё, когда они мне так сказали, я потом ещё  год сидела, как-то обтекала от того, что они   действительно во мне заинтересованы искренне,  это искренне было. А потом началась пандемия,   это двадцатый был год, началась пандемия, я не  смогла, понятно, никуда выехать. И они меня 2

года ждали, консерватория, сохраняя всю стипендию  в полном объёме. Я полную стипендию получала,   потом работала ещё там я преподавала  там, они мне ещё деньги платили за это,   и сохраняли место за мной 2 года. Вот, ну, если  мы, так сказать, назовём какой-то российский вуз,

который сделает то же самое, будет круто, классно.  Ну да, но таких вузов не существует. Да. У меня,   кстати, тоже есть похожий пример. Я ехала на  прослушивание в Young Artist в Чикаго, летела,   и мой самолёт задержали. И, вот я понимаю, что  всё, я опаздываю, и у каждого есть своё время для

прослушивания. Я звоню, во вступительную комиссию  и говорю: "Вот так вот, я только приземлилась и я,   наверное, опоздаю часа на два". А я прямо была  уже в самом конце, стояла по списку. Так вся   комиссия меня ждала 2 часа, чтобы только меня  послушать. Распевалась я в такси. Но вот так,

потому что для них было важно найти, а, всем дать  возможность найти таланты, действительно, то есть   это, как говорится, в их лучших интересах. Да.  И я сталкивалась с этим не только в ВУЗе у себя,   я сталкивалась тоже на прослушивания, когда там  я говорю: "Знаете, я лечу из России, а можно я

приду там не в 12:00, а в 4:00?" Они там проверяют  какие-то бумаги и говорят: "Ну да, конечно можно".   Как вы правильно сказали, я совершенно  согласна, это другой культурный код,   это разница в менталитете. Ну, кстати, будучи  вот сейчас уже продюсером, а когда я ищу таланты,

прослушиваю людей, в Штатах есть платформы, вы  знаете, там Yap Tracker, например (напишу ссылочку   под видео, кому интересно), там все прослушивания,  которые проходят в Штатах, да и не только. Да, и   европейские там тоже. Да, европейские тоже. Да-да-  да. И когда я прослушиваю людей, то есть у меня

здесь не есть дедлайн, но я всегда подписываю,  что даже если вы пропустили дедлайн, пожалуйста,   напишите, пришлите свои аудио. У меня очень часто  было так, что кто-то слетал в последний момент,   мне приходилось кого-то просто заменить, и если  я вижу, что человек не пленился, написал письмо,

заинтересован в роли, и может быстро что-то  выучить и вообще просто даже на какие-то   следующие проекты, и у меня уже он в папочке  висит, и я в первую очередь пойду в эту папочку   и буду рассматривать именно этих артистов,  нежели буду ещё раз делать прослушивание.

Точно так же делаю, когда я прослушиваю в  свой театр. И я, когда из Америки приехала,   стала делать первые прослушивания, и когда  ко мне пришли люди, я просто стала, знаете,   с ними говорить, по-человечески говорить с ними,  не требуя там, чтобы они мне назвали свои ВУЗы,

которые они там закачивали и так далее. И люди  стали изумляться. Потом они стали подходить к   нашему директору, который был в коридоре  и организовывал прослушивание, и говорить:   "А почему так хорошо разговаривает главный  режиссёр?" То есть вот вы понимаете, насколько у

нас искажена тема, что люди подходят: "Почему так  хорошо со мной разговаривают?" То есть мы привыкли   уже изначально к другому. И я хочу сказать, что  вот перестроиться в данном случае с плохого на   хорошее для меня лично было очень сложно. Это  был процесс какой-то понять, что эти люди мне

не хотят ничего плохого, это никакой не подвох,  меня не проверяют, ну и так далее. Ну вот, кстати,   как лайфхак для наших зрителей, для артистов,  особенно для вокалистов, например, для меня,

как для продюсера, важно не ваше резюме, а прежде  всего то письмо, которое вы мне напишите. Ваша   заинтересованность, изучили ли вы ту компанию,  которую вы пишете? Вы знаете, как часто бывает,   что люди мне пишут, говорят, что я там спела 10  раз Виолетту и ещё я спела Мими, совершенно не

изучив специфику моей индустрии, моей компании,  которая специализируется на современной опере.   Прежде чем, ну, это совет на будущее артистам,  если вы подаёте куда-то, хотите прослушаться,

особенно в компании, если у вас нет агента,  изучите внимательно, кому вы пишите, что главное   для этой компании, на чём она фокусируется,  какая её миссия. Очень часто у каждой,   особенно независимой какой-то организации  небольшой или фестиваля, всегда есть миссия.

Изучите эту миссию и напишите в соответствии своё  предложение. Вот это самое главное. И почему,   допустим, если вы прослушиваетесь на роль, почему  вы будете хороши для этой роли? Почему вы хотите   эту роль или вы хотите поставить этот спектакль,  если вы режиссёр, и так далее? Вот это самое

главное, что мы и вот режиссёры хотят услышать.  Ладно. Пойдём дальше. В чём же всё-таки, наверное,   ещё не только различия в поступлениях, но и  отличие в системах образования в России и в США?

Знаете, с одной стороны, эта система очень  свободная, я про американскую систему говорю,   которая позволяют студенту заниматься различными  проектами вот в рамках ВУЗа, а, которая позволяет   студенту организовывать что-то в рамках ВУЗа,  где и ему пойдут навстречу, которая позволяет

там заниматься какой-то, если у тебя возник  какой-то проект, ты можешь уехать, ты можешь   с ВУЗом договориться, и тебя будут ждать, они  наоборот скажут: "Ты круто, вообще здорово,   что ты это делаешь". И они, конечно выступят с  это речью. Это здорово. И это с одной стороны, а с

другой стороны у ВУЗа есть чёткие обязательства.  И вот я честно скажу, на что я купилась,   почему я вот в консерваторию стала поступать,  потому что я, когда прочитала их киррикилум,   а киррикилум - это описание курса, то есть  то, на что вот ты поступил, что тебя ждёт.

И, значит, там было написано чёрным по белому,  что консерватория обязана студенту-режиссёру   (вот там 2 года в аспирантуре учится), ну значит  аспиранту, вот этому вот человеку предоставить   одну постановку в год. И это было то, на что я  купилась. Потому что я туда поехала за практикой,

я поехала на практике изучать американскую школу,  что это такое, как это всё работает и как ставить   спектакли в этой школе. И нужно сказать, что вот в  моей консерватории в Синсинатти там очень хороший   театр, он богатый, у него спонсоры, которые  работают и деньги дают. И это действительно

театр, там два зала, малый и большой. И там шли  постановки, там оркестр играл, там всё это было,   там были декорации, там была такая работа с  профессиональным театром, работа с художником,   с художником по костюмам и так далее. И вот это  было самое основное для меня, почему я стала

поступать вообще. Потому что набор предметов, ну,  ещё раз, я училась в аспирантуре, и у меня не было   большого объёма каких-то предметов теоретических,  потому что если вы поступаете на ступень Masters,

например, там или на ступень Bachelors, тем более  на самую первичную, там будет очень много теорий,   может быть, меньше практики. Но это правильно.  У нас тоже в консерватории так. А если это   аспирантура, то там будет гораздо меньше  теоретических дисциплин, гораздо больше

практики. Я сделала несколько проектов помимо  двух спектаклей, которые я там поставила. За   эти проекты я очень благодарна консерватории,  потому что они помогли мне там над диссертацией   поработать, над будущей докторской и так далее, в  практическом смысле. И я там преподавала, я вела

оперный класс. Ну это, собственно говоря, то же  самое, что я делала в консерватории в питерской.   То есть это работа с актёром на площадке. И я  очень ценю вообще оперный класс как предмет,   как практику. Я обожаю там работать, потому что  я считаю, что ты можешь разминать очень многий

материал, который ты потом можешь поставить как  полноценные спектакли. Вот это было очень круто.   Вот это основное отличие, это то, что очень  большая свобода, ты можешь выбирать проекты,

и у ВУЗа есть очень чёткие обязательства, и если  они не выполняются, ну ты можешь ВУЗ призвать   к ответу, и он будет отвечать. И вот ещё раз  для меня это было основное, на что я купилась.

Я просто была очень взрослым студентом,  может быть, мой случай не совсем характерен.   Мне не нужно было сидеть на лекциях, я знала  свою профессию, мне не нужно было это всё делать.   И я очень благодарна педагогам, которые  говорили: "Слушай, ну чё ты, не ходи, слушай,

ну ты всё знаешь, не ходи сюда, иди куда-то делай  там что-то, какие-то проекты". Вот я с трудом могу   такое представить нашей консерватории. С трудом.  Не говоря уже о том, что когда я заканчивала нашу   консерваторию и когда мы подняли вопрос, какие-то  жалкие, несчастные студенты подняли вопрос о том,

как мы будем проект дипломный делать, нам как то  же нужно дипломный спектакль ставить. Нам сказали:   "Ну никак, вы никому не нужны, идите отсюда".  Это так примерно было. Причём люди, которые нас   учили 5 лет до этого. Вот это очень сильно на меня  повлияло. Я помню это очень хорошо. Это было много

лет назад. Но я очень хорошо это помню. И я помню  тех людей, которые мне это говорили. Очень хорошо. Я думаю, что у нас у всех, наверное,  у большинства, по крайней мере,   в нашей практике есть такие истории связанные с  образованием российским. Мне кажется, извините,

просто вот ещё последнее скажу, мне кажется,  здесь сказывается общее отношение к студентам.   Вот ещё это всё с поступления чувствуется,  потому что вот у нас в нашей системе, ещё раз,   я только про творческие вузы говорю, я нигде  больше не училась, такого опыта не имею. Значит,

студент приходит в творческий вуз, он изначально  плохой, а в Америке он изначально хороший,   понимаете? Вот он в России, он не талантливый  изначально, и ему это говорят. Вот если я вы   меня попросите посчитать, сколько раз мне в  консерватории говорили, что я не талантлива,

я никогда ничего не добьюсь в профессии, я  никогда не буду работать, потому что я не могу,   я не способна. Если бы я брала по доллару за  каждое слово, я бы озолотилась. Но это изначально,   когда люди вырастают и их поощряют, я тоже вижу,  допустим, по реакциям на каких-то концертах,

любительских концертах, где людей поддерживают,  хотя там явно очень много ещё работы у человека   над своим вокалом или исполнительским искусством,  но люди всё равно поощряют его выступление,   потому что они хотят поощрить именно то,  чего он достиг, неважно в каком проценте это

от финального результата, но они поощряют именно  этот процент. Пускай это даже пять из 100. Верно.   Я могу свидетельствовать, что это так. Да, у нас  же наоборот ищут изъяны. Ну да, всё-таки связано,   наверное, вот с нашим воспитанием. Мне кажется,  что это какое-то глубинное, да. Ну вот вы

отучились, вам же также преподавали какие-то такие  же предметы, какие у вас были в России, или это   уже была аспирантура и там особо преподаванием уже  не занимались? Знаете, там не было никаких историй

музыки, там истории опер и так далее. Вот такой  теории не было уже. Там были очень интересные,   на самом деле, теоретические предметы. Ну,  теоретически так в кавычки возьмём, потому что это   всё работало на практику. Значит, нам преподавали  актёрское мастерство, причём актёрское мастерство,

пока я 2 года училась, преподавал первый год один  педагог, во второй год другой. В первый год было   больше теории. Я очень благодарна. Это был мой  коллега, с которым мы работали потом вместе.   Мы спектакль ставили там. Вот он совершенно  замечательно давал все, знаете, не вот когда там

родился, учился, там женился, крестился тот или  иной там деятель театральный, там Станиславский,   Чехах, а он давал в очень сжатой форме основы  этих теорий. И, естественно, когда ты знаешь,

что такое Станиславский и Чехов - это одно. Вот,  например, я подчерпнула там какие-то современные   американские течения, актёрские школы и методы,  про которые я не знала и даже не слышала никогда,   не говоря уже о том, что у них можно учиться их  там великим американцем - Мадлеру, Страсбергу,

Мейснеру. То есть это те люди, которые там  работали. Они о них знают очень хорошо. И   во второй год это была практика. Мы чего только  не поиграли. Мы поиграли и Чехова, и Шекспира,   и вообще весь такой классический добротный  хороший репертуар. Это было очень здорово,

потому что педагог была практик. Вот, у меня были  определённые теоретические предметы. В смысле,   там я начала учить итальянский язык, например.  Вот я очень благодарна тоже тому профессору,

которая в Риме сидела и там, что-то пыталась нам  из Рима донести. И там, вы же, конечно, знаете,   как формируется расписание и формируется вот этот  пул предметов в американской академии. Там есть   такой человек чудный, он называется advisor, и  он должен тебе (советник, так его можно назвать),

и он должен тебе посоветовать, когда ты к нему  приходишь, какие тебе предметы взять, чтобы тебе   диплом выдали, потому что там нет такого, что  вот ты учишь вот эти вот предметы определённые,   там есть часть, которая обязательна, и есть часть  предметов, которые ты можешь выбирать. Например,

тебя спрашивают, какой язык хочешь учить. И эта  система, она очень гибкая. То есть, например,   я там учила итальянский язык один год, а потом  мне сказали, что всё, по программе вам больше   нельзя. Я говорю: "Как? Я хочу второй год". И  мне пошли навстречу. И я натурально там влезла

в какую-то другую группу и сидела ещё второй год  это изучала. То есть эта система очень гибкая и   это и гибкость она работает. Она реально работает.  У меня было очень много практики. Вот я говорю,   у меня были две постановки, эти часы были включены  в твоё расписание. То есть это не ситуация,

когда ты приходишь, тратишь своё время там  утром и ночью. Это часы, которые включены в твоё   учебное расписание, и ты занимаешься этим в рамках  расписания своего. Это очень здорово, потому что   у нас не так, у нас не так система работает. А как  у нас работает? У нас работает так, что вот, ну, я

про режиссуру только скажу, да, то, про что знаю.  Значит, вот ты обязан поставить раз в полугодие   один отрывок с актёрами, где актёров брать никто  не знает. А так так консерватория работает. Ну

сам иди ищи, это никому не интересно. И им никто  не платит, точнее им платят такие копейки, что   лучше бы им не платили. Ну правда. И ни в какие-то  там учебные часы, или как практику, ведь можно

было бы баш на баш делать, правильно? Они у нас  поют, и им это тоже за какой-то предмет идёт. Вот   в Америке так, например. У нас не так. На них тоже  все наплевали. Когда тебе с ними репетировать? Ну   а в свободное время. И где? А никто не знает. Вот  тоже идите, ищите класс какой-то. Класс тебе не

дадут, потому что класс дают педагогу только.  Ну, то есть примерно вот так это всё работает.   Не работает это. И там это только самоорганизация  людей какая-то, самоорганизация просто. А потом ты   приезжаешь в систему, где всё организовано.  Изначально за тебя. И ты начинаешь думать:

"А что мне делать? Мне можешь спокойно учиться?  Так можно, что ли? Так работает? Мне не нужно   класс искать?" Вот ещё раз, я не говорю, что  мы не искали классы. Я делала свой проект там   в рамках тоже одного предмета, просто я хотела  набрать как можно больше практики, и мне сказали:

"Ну вот иди туда, там вот есть тоже возможность  такая в этот предмет". Я пошла туда. Я готовила   проекты, работала с актёрами, которых я сама  нашла. Это были мои однокурсники. Ну, это такая   практическая часть моей диссертации. И мы ходили  по классам, мы искали классы, мы как бы всё это

в свободных классах репетировали, но это тоже всё  было на таком энтузиазме. Но это, как говорится,   не хочешь, не делай. Это не включено в твой  рабочий план. Это не это не ситуация, когда ты   сдать обязан, а как ты будешь это готовить, никто  не знает. Вот. То есть выживает сильнейший. Да,

конечно. Да я даже не знаю выживает ли  сильнейший, это какой-то такой, знаете,   по принципу рандомной удачи, такой рандомной  совершенно. Потом я, когда первый год закончила,

у меня возник фестиваль в Петербурге в театре,  и я туда уехала его делать на летние каникулы,   и мне нужно было вернуться на 2 недели позже. И  я сказала, что я делаю фестиваль, я там привожу   российскую премьеру оперы Джейка Хегги. Мне  сказали: "Иди и делай фестиваль и приедешь,

когда тебе надо". И все закрыли глаза на  это, потому что в ВУЗе. А этот ВУЗ, он   функционирует по правилам ВУЗа, так делать нельзя,  вообще-то. Но вот ещё раз, то есть они умеют,   и за что их можно уважать, американскую академию,  они умеют делать тебе хорошо, делать студенту

хорошо. Они знают, как это делать. Ну да. Они  исходят просто из конечной цели. В конце концов,   для чего они дают образование человеку? Для того,  чтобы вы стали замечательным режиссёром, успешным,

и если есть возможность такая, какой-то сделать  проект, который поможет вашей карьере, то это   должно быть приоритетом. Да. Да. Так и есть. А  типа закончил, корочку получил и до свидания.   Ну, ещё я знаю, что в американской системе  образования, то есть вот уже когда ты закончил,

то ты становишься, в общем, частью вот этой семьи  большой, университетской, и ты всегда можешь туда   вернуться в любой момент, там пойти в библиотеку  посидеть. Постоянно происходят какие-то ивенты   бывших выпускников или выпускников приглашают  даже почитать лекции или встретиться с молодыми

новыми студентами. И это очень здорово.  К сожалению, к нас это не так. Допустим,   вот я закончила Московское государственную  консерваторию, и меня на порог не пускают,   ну, типа секюрити и так далее, но я не могу  просто зайти туда и там пойти в класс, например,

позаниматься или там взять какой-то класс, там  попеть. Я не имею права этого делать, потому что   всё, закончил, ты уже больше не свой. Да, тоже  самое. Да. И в этом плане, конечно, это очень   здорово в США, потому что ты постоянно крутишься в  сфере, где люди с тобой на одной волне, ты можешь

с ними что-то вместе потом творить, потому что  в конце концов ты можешь быть очень талантливым,   но если у тебя нет команды, которая мыслит так же,  как ты, и, как говорится, когда есть такие люди,   окружающие тебя, которые идут с тобой в одну ногу,  то можно вообще горы свернуть. Я согласна. И,

наверное, вот этого у нас не достаёт в нашей  системе образования. Это вот этот connection,   connections, да, наживание связей в именно в  твоей индустрии. У нас со связями всё очень

замечательно. Просто они не такие. Но,  они не такие, они по-другому работают.   Это не те связи, которые должны в индустрии  работать. После окончания американской   консерватории я всех преподавателей, которые  у меня основные предметы вели, положила в своё

резюме как рекомендателей просто. Потому что это  те рабочие связи, которые, ну, вот как бы так   здоровым способом нарабатываются. Хотя у меня, ну,  с некоторыми из них были очень большие разногласия   во время учёбы. Я не могу сказать, что мы как-то  мирно, чудно закончили наши отношения. Нет, нет,

это не так. Вот и я, наверное, там не буду этим  людям писать и поздравлять их с днём рождения. Но   я знаю, что если потребуются рабочие рекомендации,  они про меня скажут, что я могу работать. Да,

я могу работать. Вот вы закончили. Какие  вообще перспективы в Америке либо в России?   Но вот здесь такая чудесная история заканчивается  и начинается история, которая вот одинаковая на

на двух континентах. Никаких, потому что вот ты  учишься, тебя никто не знает, а по большому счёту,   а куда тебе потом идти работать? И вот здесь  начинается, во-первых, отличие режиссёров,

там от певцов, от дирижёров и от концертмейсеров.  Например, дирижёры и концертмейстеры, они могут   в штат театра сесть. Вы знаете, что в Америке нет  репертуарных театров, но с точки зрения там хора,   концертмейстеров, репетиторов и каких-то штатных  дирижёров, эти позиции в штате есть. Да. Певцам,

при при всём моём большом уважении к ним и  любви, им гораздо легче найти работу, чем   нам. Всё это вот даже в сравнение не идёт никакое,  потому что вы понимаете, что ставится спектакль,

там 10 человек поют, один ставит. Ну понятно,  конечно. Да, да, да. Ну и потом тут рот раскрыл,   в общем, и вот и показал свой голос в конце  концов. Да. А режиссёру как? Ещё есть конкурсы,   да, и так далее. Вот в Америке много конкурсов  таких каких-то летних программ. Это очень

популярно. Вот эти какие-то фестивали, да,  там летние, они есть и для режиссёров, туда   можно подаваться и там я, например, так работу  нашла. Я там подалась и меня ставить пригласили.   То есть это возможно, но просто это так или иначе  работа от проекта к проекту, и ВУЗ не гарантирует

тебе никакой занятости. И все рекомендации,  которые педагоги могут дать, это личное дело, как   бы это любезность, которую педагоги оказывают. То  есть у ВУЗа нет обязательств по трудоустройству.

А вот я не знаю, плохо это или хорошо. Я здесь я  не берусь судить, а просто этого не было в России,   этого не было в Америки. То есть ты выходишь  на улицу, ты выходишь с разным каким-то   эмоциональным багажом, но ты одинаково выходишь  в никуда. Всё. Они тебя готовы видеть чудно мило

потом в университете, но на вопрос, куда мне пойти  работать, они разведут руками. Если ты иностранец,   это всё осложняется ещё в миллион раз, потому  что легальный там статус и какие-то вопросы,   которые связаны просто с легальным пребыванием.  Но даже это как бы не зависит от этого, даже это

не дело в иностранцах и граждан. Ты можешь сесть  ассистентом в какой-то большой дом, большой театр.   Вот из моей консерватории выпускники работают в  Метрополитен-опера. Вот они там сидят ассистентами

у каких-то дядей или тётей. Меня спрашивала моя  педагог, что давай туда тебя засуну. Я говорю:   "Не надо". Просто мне этот не надо. Вот.  Либо ты должен искать проекты какие-то,   то есть постоянно искать проекты. Ну вот ещё  раз говорю, сейчас скажу на аудиторию, я,

когда заканчивала консерваторию, я вооружилась  списком от Википедии из всех оперных театров   Соединённых Штатов Америки. И написала, я не  шучу, я говорю совершенно серьёзно, написала   туда во все театры вот по списку алфавитному. Мне  ответили, просто ответили, ну, наверное, 5%. Это

люди, которые хотя бы что-то сказали, а из них три  человека сказали, что у вас такое резюме прямо,   ну, шикарное, но нанять вас на работу мы не можем,  потому что либо всё уже занято на 5 лет вперёд,   на 5 сезонов вперёд, либо у нас просто нет  на вас денег (это писали какие-то небольшие

региональные театры), либо не хотим, потому  что вы иностранец, как бы, ну, мы не хотим этих   проблем из-за легальных статусов. Ну, как бы мы не  будем решать эти проблемы. Хочу сразу, наверное,   ремарку такую сделать для тех, кто не знает. В  Штатах, если ты учишься по студенческой визе, то

ты не имеешь права работать, ну, либо очень мало  и ограничено в условиях, допустим, своего кампуса,   в рамках кампуса. И для того, чтобы театр тебя  взял на работу, он должен на тебя подать петицию,

как бы спонсировать твою визу и доказать (но  это также и в Европе происходит), доказать,   что ты лучше, чем те, которые, допустим, сейчас  на рынке режиссёры местные. И поэтому театры за   это не берутся. Да, вот в этом сложность. В этом камень преткновения, потому что

им не сложно заплатить эти деньги, в конце  концов, ну, вычти из моего гонорара. Ну да,   это не так много. Но потому что им нужно  доказывать, что они хотят тебя, а не американца,   вот на это не идёт никто, потому что объясняться  с эмиграционной службой им, а не тебе. Да, да.

Поэтому это в известном смысле замкнутый круг. Вот  у меня был очень большой проект после окончания   сразу вуза. Я работала легально. Есть такая  программа, по которой ты можешь после окончания

вуза год реально работать, легально работать,  но только один год. Вот это был очень большой   фестиваль в Сан Диего, он назывался Opera NEO,  который делает очень интересный проект. Я ставила   американскую премьеру оперы Николы Порпора  "Полифем". Вот это был очень громкий проект,

там всё замечательно, прекрасно, богатые  спонсоры поработали, забыли. Вот. То есть,   ну, это вот так. И ты находишься в постоянном  поиске проектов, в постоянном поиске работы. Ну,

либо тебе нужно организовывать что-то своё,  но это и у нас также работает. Просто хотел,   конечно, честно сказать, вот с точки зрения именно  трудоустройства, я не вижу разницы между Россией   и Америкой. Вот в моей профессии, например. Ну, у  нас, наверное, возможно, допустим, если ты кого-то

знаешь, то можно попасть в Штаты и не за 5 лет. Но  в Америке, как мы говорили, есть система, которую   ты никак не можешь обойти. Вот если там какой-то  человек уже часть так называемого профсоюза,

если ты в него входишь, то тебя просто театр  вообще никогда уволить не может. А это тоже   проблема. Но с другой стороны, ты защищён, тебя  никто уволить не может без супервезкой причины.   Но получается, что молодые таланты, выпускники  вузов просто не могут получить никакую работу,

потому что там люди сидят до победного на этих  должностях. И я хочу сказать, что мои коллеги   певцы, например, а в консерватории в Синсинатти  это в известной степени уникальный ВУЗ людей,

которые на топовом уровне находятся, и это голоса,  которые, ну, это редкие голоса. И они все сидят,   вот сколько прошло уже 2 года, и год прошёл после  того, как мы закончили год, они все сидят вот в

этих apprentice programs. То есть это программы,  даже если ты где-то в каком-то штате какого-то   театра сидишь, это каверы, это ты не выходишь  на сцену, ты страхуешь во время репетиции, ты   поёшь какие-то концертики или каких-то там вот что  то, что в России называется "моржей". Я ненавижу

это слово, но тем не менее какие-то такие мелкие  партии, и ты со своим голосом и со своим талантом   сидишь там. Вот когда этот профсоюз, когда там  этот человек уйдёт на пенсию или когда там он

уйдёт куда-то в другой театр, и это освободится  место, и то не факт, что тебя возьмут. Да. Потому   что всё-таки, ещё раз, человеческий фактор никто  не отменял. Никто не отменял человеческий фактор.   В Америке такие же люди живут, как и в России. И  вот, ну опять же, у нас могут сложиться отношения,

а могут не сложиться. Это нормально. Мы же все  живые люди. Так что там только просто я хочу   предостеречь наших слушателей и зрителей от того,  что мы как-то так вот про Россию сказали плохо,   а про Америку хорошо. Да, это так. Во многом  эта система лучше, чем российская, но она

несовершенна. В ней работают люди, которые рулят,  да, которые рулят, и это такая же вкусовщина,   точно такая же. Она чуть-чуть по другим законам  работает. И, например, вы знаете прекрасно,

что в оперной среде у нас есть такая  как бы коллаборация негласная в Америке,   которая называется American Giants. Это люди,  которые продвигают индустрию, наши современники,   там есть композиторы, тот же Хегги, там Грегори  Спирс, какие-то такие большие ребята, режиссёры

там, вот моя педагог туда входит из консерватории,  у которой я училась, мой мастер, и это люди,   которые решают. А теперь представьте, что у вас  с ними плохие отношения. Вот вы можете делать   большую карьеру или нет? То есть я бы сказала так,  то же самое, просто немножко по-другому работа.

Вот эти рычаги, про которые вы говорили, да, вот  эти ниточки, за которые можно дёргать, они другие,   но они точно так же существуют. Но, они такие же,  да. Там есть многое, что как бы вот оно, знаете,   спрятано под ковёр. Вот у нас это даже никто под  ковёр не пытается замести - это мой там друг,

брат, сват, понимаете - и всё это работает  так хорошо и чудно. А там это всё-таки под   ковёр прячут. Так нельзя, потому что там можно и  в суд подать, там можно и общественность привлечь,   и прессу, и это очень плохо будут про тебя  думать. Да, например, заплатить педагогу,

который будет в приёмной комиссии, чтобы вас  взяли в университет, это невозможно в Штатах.   Это невозможно. Но если вы занимаетесь с этим  педагогом частным образом, заранее и так далее,   этот педагог сидит в комиссии, то, конечно же,  может повлиять своим там словом, голосом. Хотя,

опять, он не имеет права за вас голосовать в  этом случае, ну если известно, что он ваш ученик,   он не имеет права голоса, но он имеет  отношения со своими коллегами всё равно,   и коллеги знают, что это твой ученик и что ты  бы хотела его взять. В Америке вот тот коннекшн,

про который вы говорили, в Америке этот коннекшн  решает всё. То есть это рабочие связи с людьми,   которых ты знаешь лично. С одной стороны, это  очень хорошо, потому что они могут сказать:

"Я с ним работала, и это классно". С другой  стороны, это очень плохо, потому что это сильно   ограничивает круг потенциальных претендентов.  А мы всё-таки, наверное, говорим про то,

что мы бы за честную конкуренцию. И мы, наверное,  может, ну, сумасшедшие, я не знаю. Я когда в театр   беру актёров, я вот объявляю кастинг открытый,  ко мне приходят люди, которых я знать не знаю.

И потом, когда приходят люди, которых я знаю, они  говорят: "Вы знаете, а мне вот в театре сказали,   что, во-первых, вы сами не будете слушать". Я  говорю: "Откуда меня знают в театре М, я там не   была не". А во-вторых, что вы уже всех набрали,  ну, как бы из своих там людей, актёров. Я говорю:

"Я никого, я вот сижу, слушаю вот сама, как  видите". Вы, конечно, сумасшедшие, наверное. Вот   в Америке это невозможно. То есть система закрытых  кастингов, она функционирует очень хорошо там. И   на закрытых и на нашей позиции, да, потому что  лучше я позвоню мистеру Джонсу и спрошу, какого

мне режиссёра лучше взять, чем я устрою открытый  кастинг. Ребята, присылайте свои там творческие   папки, да, и будем выбирать. Вот это плохо, да.  Ну просто давайте представим, что у нас с кем-то   не сложились отношения, но мы все люди, правильно?  Здесь нет правых и виноватых. Это жизнь, обычная

жизнь наша. Вы что делаете? У меня, например,  вот не сложились отношения с художественным   руководителем Синсинатти опера, потому что он,  посмотрев мой спектакль "Попутчики" по Спирсу,   сказал, что ему этот спектакль не нравится. Вот  я вот что могу поделать с этим? Ну не нравится.

Ну ты имеешь на это право. Но он меня, пока он там  сидит, никогда работать в этот театр не позовёт.   Вот, ну вот так ты работаешь. Ну ничего  не поделаешь. Так что тут поделаешь,   мне как ставить по-новому теперь спектакль,  чтобы всем нравилось. Ну вот это вот уже в

область морального выбора углубляться. А как  вы оцениваете роль независимых проектов и   фестивалей в США и России? В США это очень  распространено. Туда очень хотят попасть люди.

Эти проекты иногда имеют крутое финансирование, и  они могут прессу хорошую привлечь, ну, про прессу   разговор отдельный, но тем не менее кто-то из них  имеет хорошую прессу, и это может стать трамплином

каким-то, либо это, если там не стало трамплином,  но во-первых, мы же не знаем, когда это выстрелит,   может, через 5 лет, у нас же долгосрочное  вложение вообще, индустрия долгосрочных вложений.   Это может стать очень хорошей строчкой в резюме.  В России это не работает от слова совсем. То есть,

ну, я бы сказала, что их нет. А то,  что есть, организуют такие сумасшедшие,   как вы и я, которые, как правило, привозят  свой опыт из-за рубежа, потому что мы хотим,   чтобы и в нашей стране это работало. А люди из  индустрии, местные, я имею в виду, они активно

отбиваются руками, ногами, кричат: "Нет, нам это  не надо". Почему, непонятно. Либо то, что есть,   я не буду называть имён сейчас никаких,  но это ужасающего качества продукт. Просто

ужасающего. Вот я не знаю, почему. Мне кажется,  вы знаете, это классно. Потому что, во-первых,   это возможность поработать с разными людьми. Это  возможность вот этот коннект свой расширить, как   раз, профессиональный. Это возможность поставить,  например, для нас режиссёров очень много какого-то

разного в каких-то стилях, про которых ты никогда  не думал. Это возможность найти своего зрителя,   потому что это же в разных штатах туда разные люди  ходят. Вообще, в принципе, очень разная аудитория.

С другой стороны это такие достаточно закрытые  клубы, потому что в Америке вообще везде реклама   дорогая, а в Америке особенно, потому что это  коммерциализация такая стопроцентная. А это такой

закрытый клуб, там достаточно сложно собрать такую  вот совсем рандомную аудиторию, которая придёт,   увидит и восхитится. Это либо какие-то там  люди спонсоров, так или иначе, там знакомые,   друзья, знакомые знакомых, либо это какие-то  рандомно забредшие туристы. Такое тоже бывает.

Там у них есть свои проблемы у этих фестивалей,  я бы сказала так. Но идея сама классна. Мне она   очень нравится. Она не привязывает тебя  к одному месту какому-то. А какой подход,   допустим, вы ведёте свой театр в Петербурге, какой  у вас подход привлечения аудитории к вашей работе

в России и чем она отличается? Вот, только что  немножечко уже зашла эта тема в разговор. Вот   в чём различие прямо кардинальные. Вы знаете, у  нас в России почему-то бытует такое мнение, вот

совершенно недавно я буквально на днях прочитала,  что какое-то лицо, облечённой властью, сказало,   что как-то очень билеты в театр дорогие. Непонятно  почему. Надо бы подешевле сделать. Вот так вот это

как бы не мнение отдельного лица, это мнение, в  принципе очень большого процента нашей аудитории   российской. Люди почему-то по каким-то непонятным  причинам, может быть, это советское наследие,   может быть, вот ментальность и так далее, считают,  что билеты в театр должны стоить очень мало,

а качество должно быть очень хорошее. Вот  давайте скажем хотя бы нашей аудитории о том,   что так не бывает. Это миф. Если качество будет  высокое, билеты будут очень дорогие. А вот об   этом тоже долго можно говорить. У нас, если  мы говорим про политику привлечения зрителя,

именно мы держимся, наш театр держится на двух  столпах таких. Первое, мы коммерческий театр,   мы не продаём дешёвые билеты, потому что мы  независимый театр, у нас очень хорошее качество.

По крайней мере, мы стараемся, чтобы оно было  таковым. Мы стараемся развиваться постоянно,   не стоять на месте. Мы не репертуарный театр, мы  можем подержать, я могу подержать в течение сезона   какой-то спектакль один, если на него ходят  люди, но потом, даже если там альшлаги будут,

я его уберу, потому что нам нужно дальше дальше  новое, чтобы в репертуаре появлялось. Вот поэтому   для того, чтобы это всё было, нужно, чтобы мы  зарабатывали деньги. Ну а вот что значит качество,   да? Это же всё очень субъективно. Отвечая на ваш  вопрос, расскажу, какой второй принцип работы

театра с точки зрения работы со зрителем. Это  будет ответ на вопрос. Мы работаем в своём стиле.   Вы говорили про миссию в начале нашего разговора,  я не могу согласиться больше с вашими словами

и мне нечего добавить. Я считаю, что у  каждого театра должна быть своя миссия,   и вокруг этой миссии должен формироваться  зритель. У нас в театре, помимо того, что   есть репертуарная политика какая-то определённая,  мы привозим редкие оперы, мы работаем всегда с

американской классической музыкой. Так всегда  было, есть и будет. А помимо этого у нас есть   политика концептуальная. Я брехтовский  режиссёр, я ставлю в этом стиле.   И я считаю, что у театра должен быть свой зритель.  Театр не может быть хорошим для всех. И когда мы

говорим про качественный продукт, мы не гонимся за  зрителем любым, который придёт в театр, вот любым   путём под страхом смерти его туда загнать, чтобы  он сидел только и там и не рыпался. А потом люди   начинают говорить, бред какой-то мне показали.  Вот, значит, качественный продукт - это продукт,

который сделан на высоком профессиональном уровне  профессиональными людьми обязательно и который   имеет, если мы про театр говорим, это продукт,  который должен иметь свой концепт, чёткий. И люди

идут туда, на концепт идут. Вот concept first. Я  как режиссёр выяснила для себя совершенно точно,   изучив российскую школу, потом американскую школу,  я выяснила на себя, что concept first. Поэтому,

если кому-то не нравится тот продукт, который  театр делает, это классно, значит это не ваш   театр. Идите туда, где другие работы. Да,  это не значит, что это некачественно. Да,   это просто не для вас. И я считаю, что если у  нас будут вот какой-то такой кластер театров,

каждый со своим концептом, у людей будет,  у зрителей будет возможность выбора. Ну,   кто-то на академические постановки ходит,  кто-то на авангард, кто-то на реализм,   кто-то на символизм, в конце концов. И почему  нет? Давайте будем выбирать. Это здорово.

Ну и зачастую, например, если мы говорим о  современном искусстве, современной опере и театре,   артист должен быть, во-первых, мультижанровым, он  должен быть double профессиональным. Сейчас уже,   да, в наше время, да. И зачастую вот несколько  раз был такой мой опыт, когда я видела исполнение

каких-то, ну, так скажем, авангардных  вещей непрофессионалом, потому что кажется,   что тут можно скрыть технические недостатки,  допустим, если говорить о голосе, просто там   какой-то набор звуков и обычному неискушённому  зрителю просто скучно, ему это непонятно и

так далее. Но если ты возьмёшь профессионала, с  супертехникой вокальной, исполнительской техникой,   мастерством, то это не может не понравиться.  Вот я уже несколько раз видела такие примеры.

Просто зачастую профессионалы высокого уровня  не занимаются современным исполнительством   и идут в классический репертуар, которым уже  театры просто перенаселены этим репертуаром.

Из-за этого публика стареет и стареет. Это  клубок проблем какой-то, да. И ещё раз,   вот если мы про две страны говорим, которые мы  обсуждаем, это разные механизмы этих проблем,

а проблемы одни и те же возникают просто  просто из-за разных механизмов. Плюс   классический репертуар, да, ты выучил, он тебе  может ещё пригодиться несколько раз в жизни. В   разных театрах можно попеть. Если это какая-то  премьера, вот, может, положил на это полгода,

чтобы это изучить, чтобы это исполнить качество,  и, может, больше ты никогда это не исполнишь.   Да, потом ещё есть такой нарратив, говорят: "Да,  почему у нас одно и то же идёт в театре". А что бы   новенькое, это стоит денег, к сожалению. Да, люди  не понимают. Затраты огромные, огромные. И да,

для тех, кто не знает, кто не занимался какой-то  продюсерской или организационной деятельностью,   то продажи билетов не покрывают даже,  не знаю, 5% затрат на производство.   И это мы даже ещё не говорим о зарплатах команды.  Это чисто вот direct cost, прямые расходы - это

как аренда зала, оркестр, артисты, конечно  же, должны быть оплачены, если это театр,   так это ещё можно увеличить в два раза бюджет. А и  поэтому когда вы приходите за 300 руб. на концерт,   да, даже за 3.000 руб. - ну в России, по  крайней мере, практически все организации сидят

на государственных грантах - поэтому вы должны  понимать, на самом деле ваш билет стоит не 3.000   руб., а 20 и все остальные 17.000 руб. за вас  покрыло государство. Очень люблю этот пример.   Очень классно, что вы его привели, потому что у  нас действительно этого не понимают. В Америке не

понимают точно так же. Ой, в Америке то же самое.  Да. И ещё раз, эти там 30 долларов, которые вы   заплатили, ещё 300 заплатил спонсор. Там институт  спонсорства, то, что у нас совершенно ни развито.   У них по-другому, у них государства не занимается,  занимаются спонсоры, но они точно так же платят

эти недостающие деньги. Какая разница, кто их  платит, если их платит кто-то, ну, по помимо   зрителя. И все эти разговоры о самоокупаемости -  это вот такое, знаете, дилетантское простодушие.

Делитанство абсолютное. "А давайте оставим  только те театры, которые будут себя окупать".   Уважаемые зрители, у вас не будет театров.  Тогда Мариинский театр и Большой после   этого закроются через 15 минут. Потому что,  почему-то люди думают, что вот большие дома,

они такие вот самодостаточные, они  себя окупают, они же такие вот.   Хочется посчитать количество минут, через которые  эти театры прекратят существование, когда у   них дотации отрубят. Это мы ещё как-то будем  плавать, потому что мы без дотаций привыкли жить.