Подкаст "Через океаны" с режиссёром Дарьей Жолнеровой (2 часть)

Ну, а какой опыт вот из России помог вам в постановках в Штатах и наоборот? >> Может быть, даже не в постановках, может быть, просто выжить в другой стране. >> Вы знаете, ну, наш менталитет помог. наш менталитет помог, потому что мы всё-таки

люди очень подкованные ко всяким негативным событиям. И не с точки зрения того, что они у нас там часто происходят, нет, мы хорошо живём и всё прекрасно, а с точки зрения того, что если они случаются, мы знаем, как с этим справляться.

А >> я всегда вот привожу такой христоматийный пример. Надо мной все смеются, но это чистая правда. Я один раз пошла в университет. У меня, ну, у меня занятие было, причём я, у меня как у преподавателя у меня кони были студенты в оперный класс прийти и выпал

снег. А и я пошла пешком, дошла, мне минут 15 там до кампуса нужно было идти. Я дошла пешком, прихожу, никого нет. Ну, жду студентов, никого нет. Я говорю: "А что такое?" Значит, приходит мой хореограф и говорит: "Слушай, а к тебе

никто не придёт". Я говорю: "Почему?" Она говорит такая: "Снег выпал". И потом стали писать и писать буквально, ну, извиняться, что я не могу мог прийти. И я очень хорошо помню письмо от одной моей студентки. Она мне написала: "Извините, я не могу прийти, потому что

у меня нет зимней одежды". Ну, как бы я, ну, я боюсь занорс. У меня только шорты и мои. Вот. А, ну вот что, наверное, скажет, мы посидели контакту с этим с калографом поговорили, вот и разошлись. Это очень

чистая правда. С точки зрения как бы их вот, ну, неподготовленности к каким-то вызовом, челлендже таким, мы очень м как бы выгодны как специалисты, потому что мы

подготовлены к ним. >> Угу. >> Вот. И с нами как бы можно иметь дело, потому что мы не кричим: "О, боже мой!" Когда на нас наводят бутафорский пистолет, мы не говорим: "А, извините от меня, это дуло, это же это это кусок дерева, он не может вы". Нет,

всё, сейчас придёт профсоюз. Вот в этом смысле они, конечно, очень мощно перегибают палку. Мы вот мы мы им как бы в хорошем смысле выгодны, потому что мы вообще подготовлены ко всему. Этот опыт очень сильно помог. Аа потому что на любой постановке всё вот как бы идёт

кувырком. Это нормально. Вот. Нужно ней просто как-то выжить. А знаете, помог опыт у нас в консерватории, вот в нашей школа режиссуры российская, а учит

тому, что music first. >> Угу. >> А для американцев story first. Они на текст больше ориентированы, как ни странно, в оперной школе. Мне это было очень странно всегда. >> Вот. И вот это Music first - это очень простая идея, которая говорит о том, что

все ответы ищу в музыке. У нас вот, ну, она в конзертории вот у меня накомину набила. А там, когда я приехала и стала работать с людьми, которые все ответы ищут в тексте, почему-то когда я стала тыкать в ноты и говорить вот что здесь имел в виду Чековский, а вот здесь что

имел в виду Верди, для меня натурально людять, как будто я волшебник. Вот как на волшебника, что я вот, наверное, Сурчаковского очень много знаю. Вот вот вот это помогло. Это такая вот ловка такая, которая работает. А-а, вот. А что американское

помогло? Тоже очень много помогло. Мм, помогло, ну, прежде всего вот под подход сам к тому, как должен работать театр. Я идейный, убеждённый противник репертуарного театра, просто

непримиримый. Я считаю, что когда артист или кто бы то ни было, как человек по театру ходит в тапках и говорит, что это мой дом, театр мой дом, его надо гнать, понимаете, из театра, покрывать этот театр, сносить

там всё, посыпать солью это место. Я, извините, я, может быть, так сказать, очень, да, фюрис это говорю, вот, но, э, это просто это такая больная тема очень для меня, потому что меня эти люди будут учить ээ то, что театр - это дом. Театр

- это место, куда вы работать пришли. Вам там должны платить деньги. И вот пока мы не избавимся от этой идеи, в кавычках великой, о том, что театр - это дом, а ещё хуже, что это храм, у нас театр самоокупаемым не станет

никогда. Вот. А, то есть из Америки, знаете, можно привнести то, что я привнесла в свой театр и вообще в свою работу, вот эту, в хорошем смысле коммерческую жилку и вот эту вот этот концепт отношения к

театру как к твоей работе. Там ты должен зарабатывать. Это должен быть прибыльный бизнес хорошему. И ты все процессы должен так организовать, чтобы у тебя актёрам было хорошо. Им хорошо, когда они деньги зарабатывают.

Твоим людям нехорошо, когда они ходят в тапках. Им хорошо, когда они зарабатывают деньги. >> Угу. >> Вот зрителям хорошо, потому что они видят качественный продукт, потому что актёры зарабатывают деньги. Они понимают, за что они вообще там душу

рвут, а не за то, что это храм. >> Вот. >> И как бы и всё это работает. >> С качество страдает. Конечно, конечно. Вот это вот этому, я считаю нам нужно прямо очень хорошо у них поучиться. И вы знаете, это должно вот это должно от

образования идти, это должны говорить в вузах, в нашем случае в консерваториях, в театральных институтах. >> Угу. >> А у нас, к сожалению, нарратив другой. И вот знаете, что меня напрягает и что мне немножко страшно от этого,

>> от того, что наше поколение, которое должно нести другой нарратив и которое сейчас, ну, вот поколение тех людей, которые работают в профессии, они его не несут.

Они продолжают говорить, что театр - это дом и это тупик. что не работает. Угу. >> И как-то вот страшно от того, что мы не видим изменений сейчас. К сожалению, они

происходят, но может быть это, коне, конечно, мы понимаем, что это машина, которую нельзя повернуть легко другому. Тоже нелите >> 180° поворачиваться нужно, конечно. Да,

это есть. Вот. Ну, казалось бы, ну, мы все уже поездили, мы все уже посмотрели, что там плохо, а что там хорошо. Давайте принесём то, что хорошо. Пусть это работает. Вот. Не, не знаю, вот это как-то

удручает, если честно. Этому стоит поучиться у них, на самом деле. >> Угу. А вот интересно, в чём специфика общения творческих команд и администрации в театрах вот в США и в России, ну или независимых проектах?

>> Вот вот это классный вопрос, просто классный. И здесь я скажу тоже очень жёстко. Я на 100% за российский принцип здесь. На 100%. >> Вот всеми своими руками, ногами у меня есть.

А просто, значит, в чём отличие? Отличие в том, что у нас театр - это диктатура. А причём диктатура, кино тоже. А причём диктатура одного человека. Если мы про оперный театр говорим, это может быть

либо главный режиссёр, либо главный дирижёр. Это зависит, ну, от театра. А в Америке это коллаборация. Значит, ещё раз говорю только про свой опыт и высказываю только своё мнение. Для меня, как для режиссёра, коллаборация не работает.

>> Угу. >> А я честно пыталась так работать. И в Америке вам придётся так работать. Вот тоже давайте, наверное, скажем сразу, да, чтобы люди знали, которые нас слушают. вам придётся так работать, иначе вы в чёрный список сразу попадёте, потому что в Америке нужно, нельзя

работать, как бы используя авторитарный стиль. Нельзя говорить: "Вот делайте так", потому что такой концепт. Нужно объяснять, ээ, даже если не нужно объяснять, нужно обязательно быть в какой-то утопической коллаборации с

дирижёром, даже если это не рабо Хорошо, если это работает. А если это не работает? Вот как быть всегда. >> И в результате получается, что это либо лебедь, рак и щука. Вот. Потому что я, например, сталкивалась со случаем, когда, извините, ну, как так не могу

говорить, но актёры жаловаться шли, потому что им концепт не нравится. Они вот пошли, пожаловались в профсоюз: >> "А тебе что делать? Концепт менять или что?" Пото что на тебя профсоюз наехал. Вот это не работает. И я могу сказать

сразу, как установщик, а хороший спектакль не получится при таком раскладе. Значит, потому что есть человек, который отвечает за спектакль. А есть это должен быть постановщик, ну,

на мой взгляд, ну, потому что я постановщик, дирижёр, вам сказать, должен быть дирижёр. Вот. Ну, так или иначе, значит, это не отменяет процесса обсуждения. Это не отменяет того, что вот есть люди, которые отвечают за спектакль. Режиссёр,

дирижёр, продюсер, художник, художник по свету, по косм. Это какие-то люди, которые называются творческая команда. Вот они сели, обсудили, решили, говорит: "Ребята, у меня концепция такая вот как бы если вы её принимаете, давайте

работать, если не принимаете, давайте разойдёмся". Вот это вот, ну, продуктивный разговор. Вот Жуль говорит: "У меня вот есть там такое-то предложение, вот мы можем его принять, да, можем". Приз говорит: "У меня вот такой". Вот. И вот это всё обсуждается до выкадано на репетиции.

Получается какой-то продукт. А дальше, а дальше есть процесс, который ты должен вести. Это должен быть один человек. На мой взгляд, это постановщик, потому что мы на сцене видим, ну, театр визуальное искусство, мы видим работу постановщика.

Угу. >> Вот. И если мы начинаем какой-то процесс обсуждения во время репетиций, работа останавливается и всё это летит, качество летит сразу в пол. Есть процесс обсуждения с, например, я, когда начинаю

спектакль ставить, я свуюсь со своими актёрами с кастом и говорю: "Ребята, вот концепт такой, э, вот вы должны будете делать то-то, то-то, характеры у вас такие, давайте обсудим". Мы начинаем обсуждать. И говорит, задают вопросы, но

это, но это какой-то период ограничен. Кто мы выходим на площадку и они делают то, что постановщик >> Угу. Угу. >> Вот это продуктивная работа. >> Угу. Вот. Потому что, вы знаете, я считаю, что мм если вы приглашаете

постановщика или если там какой-то проект, да, там если это не свой театр, >> свой театр, понятно, что я в своём стиле работаю. Если меня приглашают, ну, вы знаете, как я работаю, доверяйте мне, должно быть доверие. Либо есть другой,

есть другой момент. Есть момент, когда меня приглашают и говорят: "Слушай, мне нужно, чтобы ты вот так поставила". И дальше я решаю. Я говорю: "Хорошо, вот я так работала много раз в Америке, так работала". Говорю: "Не вопрос, вам нужен этап, проблем нет. Мне пош мне этот

проект интересен, я поставлю как угодно. Вот если мне это интересно, я как скажете, так и сделаю". А вот либо я говорю: "Нет". Всё это обсуждается до начала работы, >> потому что вот в работе коллаборация невозможно, демократия невозможна в

работе. >> Угу. >> Если это актёр, я сейчас озвучу очень непопулярную точку зрения. Думаю, что вы будете со мно не на пол стою. А я считаю, что актёр - это зависимая профессия.

>> Актёр должен в этом себе отдавать отчёт. И актёр он, по-моему, профессионал, когда он это понимает и он делает то, что говорит постановщиках. Вот в этом его профессия. Вот так этот концепт сыграть, чтобы тебя люди в зале

смеялись или плакали. >> Ну, конечно, актёр это >> это, в общем, инструмент режиссёра, >> да? >> А как иначе? Нет, я абсолютно согласна. Да. >> Да. Потому что вот, знаете, вот в Америке особенно, это тревожная очень

тенденция, особенно среди молодых актёров, певцов, они почему-то, ну, из-за издержек и развита демократии считают, что актёр он принимает участие во всех этапах постановки, включая

вмешательство в концепт. Ребята, нет, актёр не принимает участи в этих этапах. А просто потому, что это не его работа, это не его дело, его работа другая. Мы не можем делать работу актёра, а актёр

не может делать нашу. Вот так вот. Ещё раз просто я не говорю, что я против диалога, я за диалог всегда. А я за то, чтобы у постановки была одна голова всегда,

потому что тогда это будет продуктивно. Остальное нам прости. А вот как в США и в России относятся к режиссёрским экспериментам и к нестандартным постановкам? >> Ой, по-разному, по-разному. Вы знаете,

вот мы так как-то расхвалили, да, Америку заслуженно. На самом деле Америка, как вы знаете, очень >> консервативна. Очень, >> да, я знаю, >> гораздо более консервативно, чем Россия. сами себя пытаются представить

позициониру, чем Россия. Это правда. Вот поэтому я бы сказала так. Если это какой-то совсем-совсем авангард, то есть намеренный авангард, а скорее всего его не примет американский зритель. И даже

более того, как мы съезнаем, скорее всего, такой продукт до американского зрителя не дойдёт, потому что его не примут на этапе, ну, там, продюсеров, театров и так далее. >> Угу. Угу. >> То есть просто не дадут так сделать.

Вот. А-а, если это независимые проекты, ээ, ну, а мы много знаем таких постановок, вот честно сказать, вот таких вот независимых, авангардных, поставленных американскими режиссёрами. Ну, никаких.

>> Есть, есть. Ну, это очень обычно это какие-то маленькие очень компании тоже вот независимые именно. То есть они делали эксперименты такие, но они даже больше театральные, но не не оперные. Да,

>> они могут быть музыкальный театр, но не более того. >> Вот знаете, почему? На мой взгляд, потому что школа такая режиссуры, школа такая, американский режиссёр вот в этой школе взращенный, это нареatр. Он

рассказчик, прежде всего. Он он пересказывает историю, потому что story first >> по этой школе. Поэтому чем вот там вот там Джейми Ропнсон занимается, да, он рассказывает истории,

они интересные? Да нет, не очень там концепта нет у них-то в саних, но это честный пересказ. Суперчестно, вы знаете, и то же самое в кино. Вот я недавно вот мы смотрели смотрели сейчас пересматривали Хоббита Джексон. >> Ага. Вот он гениальный интерпретатор,

потому что он существует в этой школе режиссуры американской. Вот он как рассказчик гениален. Когда он начинает что-то сам придумывать, это сразу такое даже как-то слово не подобрать сразу.

Вот сразу минка. >> Понятно, что туда ходить не надо. Да, надо входить. >> А вот нужно интерпретировать историю. Вот это американская школа, поэтому она заточена на она заточена на это, >> поэтому они авангардные постановки

воспринимают плохо. У меня был опыт э постановки не авангардной, но символистской. Вот в брехтовском стиле я поругание лукреции так ставила. И я хочу вам сказать, я потом подходила к людям, ну, обычным людям, зрителям в зале, и

спрашивала их: "Ну, а что они поняли?" Они вот они всё поняли. Они говорили: "Да, вы знаете, это очень интересно. Это вот такие символы. Мы вот так вот это всё считали, это всё понятно". Это не потому, что я гениальна, я не гениальна, это потому, что

люди могут это считывать. Американские зрители, на самом деле думающий, интеллектуальные зрители. Они в своего зрителя не верят, кстати, в индустрии внутри сами. Вот в этом их

беда. В него нужно верить. Русский зритель другой совсем. Он гораздо более глубокий. Угу. >> Он не воспринимает ничего буквально. Он умеет читать между строк.

А это тоже в нашей ментальности, наверное, и вообще в крови у нас. >> Поэтому я бы сказала, как не парадоксально, что авангард Авангард русский зритель лучше воспримет, чем американский, на самом деле.

Он будет, может, будет ругаться, как-то сильно кусаться и костерить всех нас. Но это продукт, который будут смотреть, потому что люди будут пытаться искать какие-то смыслы, да. А вот интересно,

да, что почему это так. >> Я считаю, что вот это качество нужно в американском зрителе воспитывать, и им нужно гораздо больше вот такого символиского чего-то давать. Угу. >> Потому что, вы знаете, даже вот когда

заходит с ними разговор там про вот этот, скажем так, ну, великий русский роман, да, который они так любят, по крайней мере, они так вот поднимают его, да, на амбразуру. >> А когда мы начинаем говори глубоко копать или давать им вопросы,

выясняется, что они не понимают, о чём писали наши парни. Там Толстой Достоевский. Вот. И как-то и как-то мы говорим люди, они вообще про другое писали. как совершенно >> вот вот это вот вот этого вот этой глубины у них вот вот им не достаёт её.

>> Угу. >> Ну это всё, наверное, опять-таки, то есть не потому, что они вот такие родились не неглубинные, а то есть это именно э проблема или особенности, так скажем, а воспитания, а образование,

>> да, это вот такая, ну социальная повестка, в широком смысле повестка, я имею в виду. жизни сама просто так сложилась, да, потому что когда начинают показывать какие-то символистские вещи, они начинают считывать это. У них, ну, привычки нет в культурном пространстве

это просто. >> Угу. >> Да. А вот интересно, потому что вы ставите также, да, современные оперы, особенно в России в своём театре, и привозите новинки очень интересные, которые бы зритель никогда бы российский, наверное,

не увидел. По крайней мере, не сейчас. Как строится сотрудничество вот с композиторами в России и правообладателями и в США? Вот был ли опыт работы с американскими современными композиторами вот напрямую и или и российскими?

>> Да, очень по-разному. В Америке это, значит, там тоже есть правообладатель. Как правило, это издательство, которое, ну, клавиры выпускают. Вы знаете, у меня был опыт работы с композитором, которого

я знала до этого, а был опыт работы с композитором, которого я не знала. Угу. >> Потому что когда мы ставили Хеги, я знала Хеги. Аа а когда мы ставили такую фантазию на по мотивам музыки гласа, Филиппа

Гласа, я не знала Гласа до этого. А значит, и ты можешь работать с композитором напрямую и сказать: "Слушай, я вот хочу поставить твою оперу там такую-то". Да. Вот он скажет: "Хорошо, ставь, но только обратись к

моему правообладателю". То есть как бы мимо правообладателей всё равно не про >> не пройдёшь. Угу. >> Другое дело, что когда ты пишешь правообладателю и говоришь: "Мы такие-то сикие-то хотим поставить то-то, а там тебе дадут, там нужно ground license купить". То есть, в принципе, право на

постановку, >> и они дадут тебе заполнить там форму достаточно такую мощную, где будет описано там, какой у тебя сдал, сколько спектаклей там, ну, и так далее. >> Потом исходя из этого, они какая там

цена билета, они рассчитаются, исходя из этого стоимость. То есть вы всё равно заплатите. Заплатить за каждый спектакль нужно. Ты заплатила всё, как бы заплатил эти деньги играй спокойно. Там сколько, ну, спектаклей, 100, сколько ты заплатил.

Возможен такой вариант. Мы вот с гласом столкнулись с таким вариантом, что они попросили нас сделать э редактуру определённую этого нотного материала. Мы сделали, естественно, всё, как они там нам

сказали, указали. Вот. И после этого это был такой составленный клавир. А, и мы, по-моему, под рояль играли. И после этого глаз выпрясл нам в дар это всё.

То есть там в лицензии так и было указано, что это в дар. Мы очень ему благодарны. До того, как я начала эту переписку, мы никто его лично не знаем. >> Вот такое, то есть как бы, ну, не нужно пугаться этого. Я хочу сказать, что не нужно бояться в Америке нужно

обязательно разговаривать с людьми, разговаривать с этими правообладателями и как бы рассказывать про свой проект. А в России всё взаимодействие идёт через РАО, через вот это автор. >> Ну, кстати, хочу сразу немножко добавить, что вот эти GRS, да, права на

постановку с паблиisшер, с издательством это только права на постановку. Это не авторские. Авторские вы должны заплатить отдельно. А, то есть с этих денег композитору ничего не идёт. Это только идёт паблишеру, то есть его издателю,

его агенту. А, да. А вот авторские, которые вот вы платите, если это в России, то это РАО. А вот с этих авторских отчислений уже денежка идёт к композитору, >> верно? Да. То есть там достаточно запутанные системы. Я вот больше скажу,

например, когда мы с гласом подписывали контракт, они нам подарили, да, вот эту лицензию. у него, потому что были права на своё произведение, >> но они нам сказали потом, что это был второй контракт, который мы подписывали,

что никакой записи э производить мы не имеем права >> и никуда выкладывать эту музыку мы не имеем права. >> Да, это ещё отдельные права нужно получать, да, это сложно. как бы мы сказали ему, что мы готовы

заплатить ещё там деньги и получили ответ, что мы не даём таких прав ни за какие деньги. >> Интересно, >> то есть запись просто вестись не должна именно с этой музыкой имеется. Вот как бы спектакля, пожалуйста, именно с этой музыкой. Вот. А в России также тоже

может с композитором там быть на связи сколько угодно, но вот это вот рау, да, и ты платишь туда отчисление, причём это вот вы меня поправьте, они платят от каждого спектакля или это какая-то единовременная сумма? Вот

честно, не сталкивалась? Нет, от каждого, да, я сталкивалась, и мы всегда получали просто там пишется письмо, если вы коллаборируете с композитором, то композитор пишет письмо Врао, отказываясь от авторских прав. А зачастую там просто невероятные копейки

достаются композиторам. >> Ну я сейчас точно не помню. 3-5% от продажи билетов, как мы уже сказали, продажа билетов практически, да, это копейки. А если у вас, допустим, в концерте несколько композиторов, то вот вы посчитайте, на всех это разделится.

То есть вы должны потом отчитаться передра, сколько было продано билетов. А если даже вы бесплатно раздали, то всё равно вы должны тогда заплатить, тогда идёт какая-то номинальная э стоимость, потому что бесплатно тоже вы показывать не имеете права. Проще всего, как вот мы

работали, мы с композиторами договаривались напрямую, что мы им платим там определённую денежку, вот, которая была несопоставима с тем, чтобы им заплатила Рао и композитор с нами коллаборировал и

просто пишет отказ о том, что ему не нужны эти отчисления авторские. Всё. И тогда Рау больше никакого, да, отношения мы с ними не имели. Также это работает в Штатах. у них, а, тоже есть такая организация. И также это всё происходит,

и композиторы могут написать просто отказ на это именно что касается авторских отчислений, да. А вот Grandries, я считаю, что это очень какая-то неправильная система. Может быть, с одной стороны, она работает для какого-то блага композиторов, да, о том,

чтобы их узнали и так далее, но с другой стороны, она сильно препятствует э продвижению этих композиторов. Очень сильно. То есть я считаю, что это просто должна быть какая-то революция, наверное, в этой системе. Они очень огромные деньги запрашивают на

Grand Rйes. Мы просто не в состоянии заплатить эти деньги. И получается, мы просто не ставим эти оперы. >> Я согласна с вами. Я считаю, что там очень вообще странно это всё работает. У меня, знаете, был такой анекдотический случай. А я ставила Fellow Travelers

Greгори Спирс попутчики. >> И, значит, он сам приехал на, ну, на репетиции и он сидел, смотрел. И, значит, у меня был там концепт определённый, и он мне потом говорит:

"Слушайте, мне это всё очень нравится, всё шикарно, классно, но знаете что? Давайте встретимся с либэртистом". У него могут быть вопросы к этому концепту. Я, знаете, я так офигела. Я говорю: "Извините, а какие? Ну у нас,

познаете, в русской традиции, да, оперной, там сказали: "Давайте встретимся с либротистом". Я говорю: "Извините, а какие у либратиста могут быть вопросы к концепту?" Он говорит: "Ну, вы знаете, у нас вот у нас так за такога это оформлено, что у нас коллаборация

авторов, которые занимаются вот этой оперой, ибретист там, ну, как бы главный автор. И я так до сих пор не понимаю, как это работает". Но, короче говоря, это был, знаете, это была очень такая

поучительная история. Мы встретились с либретистом, и либретист сказал: "Я запрещаю такой концепт делать. Я запрещаю, потому что вы сворачиваетесь с ног на голову. Вы плохого персонажа делаете хорошим". Вот. Но с ним можно было долго

спорить по поводу того, что такое хорошо, что такое плохо. Вот мы спорить не стали, ни я, ни вот мой коллега, с которым мы вместе постановку делали и сказали его махну. А ладно, вот и приделали всё. Вот это уж это было уже такий момент таких генеральных

репетиций, непронов. Но вот она в зале, в смысле в репзале генеральных репетиций. Я сказала: "А сейчас переделаю концепт весь, опеределала весь концепт". Вот это было ужасно, конечно, но это было очень поучительно с точки зрения вот именно

того, как эта система э не работает, я бы сказала, не и вот я потом говорю: "Слушай, ну ладно, я вот приехала, да, не может что-то не понимаю, объясни мне, почему может решать

по нам ставить". Он не смог мне объяснить. Вот. Вот так тоже бывает. Вот как-то вот так. И то есть тут, знаете, никогда не знаешь, вот с каким-то подводным камнем столкнёшься. У нас в этом смысле как-то проще всё. Я не знаю, есть Ра, да. То

ему заплатили всё. >> Что вас больше всего шокировало в работе в другой стране? >> А и к неподготовленности к проблемам.

>> Угу. Аа я вот про это вот оружие батафоре упомянула. Угу. >> А это был реальный случай, после которого я поняла, что есть какие-то вещи, которые я не пойму никогда

вот в их системе, с которыми я никогда не буду согласна, но я и не пойму, потому что я могу быть не согласна, потом, ну, я мне объясняют, я понимаю и соглашаюсь. Это, мне кажется, какой-то нормальный процесс такой. >> Угу. Но куда-то я не пойму никогда,

когда, знаете, я не шучу, не преувеличиваю. Сейчас, значит, была постановка, где и слабу это не я ставил, потому что там тогда от них не осталось ничего. Значит, где было задействовано оружие,

огнестрельное, оно бутофорское было в прямом смысле. Это был, ну, как бы вырезанные из дерева бутафорские винтовки. И их привозили в сундуке таком, который был закрыт на замок. Вот такой, знаете, висячий амбарный замок. И

был человек из команды stage manджмент, то есть, ну, помрешь по-нашему, который отвечал за этот домок. Я не знаю, может он там уголовно отвечал для него или как. В общем, что-то. То есть это был какой-то один человек, который мог открывать этот замок.

Привозили этот сундук, он открывал амбарный замок. Когда девушка была молодая, значит, там буквально цепи были, что снимали эти цепи, открывали сундук, выдавали буквально под расписку. Это оружие, это не оружие, это бутофорские

и деревянные макеты. >> Да. И было и там был тренинг. Тренинг был специальный тренинг, значит, направленный на то, что нельзя их направлять на людей. >> Угу. >> Вот. И потом уже это, вы знаете, вот это

был какой корабль дураков. >> Ну, понятно. >> Я я специально ходила на все эти собрания, митинги и тренинги и специально, ну, просто вот я хотела погрузиться вот и понять, до какого предела эта вся этот гротеск дойдёт. Он

дошёл до предела такого, что студенты, значит, потребовали от, чтобы пришло руководство это, ну, была постановка в консерватории, чтобы пришло руководство университета там или театра. Оно пришло, а там было отдельное в театре

руководства. И там часа 2 с поно выслушивала речи студентов о том, что это опасно и деревяшка может выстрелить. Меня напрягает не это, в конце концов, ну, есть мы все, наверное, были студентами, мы все были молодыми,

наверное, может быть, все думали, что деревяшка может выстрелить. Меня напрягает то, что никто из взрослых профессиональных людей не встал и не сказал: "Деревяшка не может выстрелить". Поэтому это будет приноситься в

нормальном виде на репетицию, а не привозиться и направляться на людей, а не привозиться в сундуке с цепями. Вот так вот. В результате от этого оружия вообще отказались, потому что постановщик, естественно, поняла, она

была умной женщиной, она поняла, что так работать не может. И потом я спросила людей там, с которыми у меня были хорошие отношения: "А если я приду в театр Metтрополитон опера, там также будет?" Мне сказали, там будет хуже, потому что там будет профсоюз.

>> Если здесь как бы, ну, как бы там они поговорили и забыли, грубо говоря, да, главное поговорить, то в театре там каком-то большом, да, там будет профсоюз, который скажет деньги, деньги. >> Вот. И они заплатят штрафы там кто кто

это делать Чайковский Пётр Иевич потому что Негин убивает Ленского на дуэли. Это абсурд. И я с и я спросила: "А как ставить сыну дуэли?" Как? >> Угу. >> Я не получила ответа на этот вопрос. То

есть что они не знают? Меня это очень напрягает. Я вижу, что это общая тенденция. У меня был ещё один случай, когда, э, там вот на фестивале в Сандего, где я работала, артисты жаловались, правда, не на меня, а на

дирижёрапостановщика, на главного диризора, потому что он заставляет их партии учить. Вот. То есть как бы эта тенденция вот такая, знаете, считать, что есть одни права и никаких обязанностей.

И я вижу в этом какую-то глобальную, я вижу в этом не профессионализм, во-первых, и какое-то глобальное вот непонимание того, как должен ставиться профессиональный спектакль, тем более оперный, потому что это махина там, ну и она больше, чем драматическая, её

поднять просто. Ну понимаете, оркестр, хор там музыкальный период музыкальной подготовки, это всё поднять надо как-то. И я уже когда работала с потом с после вот после вот этого всего паноптикума, я честно не знала, как вот общаться с

ними. Как-то может надо разному лову почти >> страковаться. Слава богу, я сама с таким, хотела сказать, не сталкивалась, но вот с таким идиотическим проявлением.

>> Угу. >> А таким, ну, патологическим не сталкивалась. >> Но у меня был случай очень неприятный. Он, так сказать, повлиял на моё отношение к их индустрии очень сильно. Тогда на меня пожаловались

артисты. А потому что, по их мнению мой концепт этически неверный. >> Ничего себе. >> И у меня был очень неприятный сговор с руководством театра, который, ну, они

меня как бы не обвинили напрямую. Они были очень близки к тому, чтобы меня обвинить в том, что я плохой человек. Интересно. Это просто я вот такой концепт продвигаю, вы знаете. И это был момент, когда я очень глубоко задумалась

и когда я поняла, что в России такого не произошло бы никогда. Просто потому, что это невозможно, потому что система так не работает. >> Ну дада. Ну и жаловаться на режиссёр русскую концепцию, ну тебя просто уволят и всё.

>> И это хорошо. И это хорошо. >> Вот и вот это хорошо, да? Потому что, ну, ещё раз, как мы и вот до этого говорили, в такой обстановке просто невозможно продуктивно работать, когда хорошие спектакли не получится. Вы знаете, я

поставила тот спектакль, э, для меня это был очень большой челлендж. Я очень благодарна, что так произошло, потому что мне сказали: "Вот как ты хочешь, нельзя, вот теперь поставь, как ты хочешь, только вот в этих ограничениях".

Я считаю, что ты режиссёра - это очень хорошее упражнение, профессиональное. >> Угу. >> Я бы поставила так, как я хочу, просто так, что эти люди этого не заметят. Но это было очень неприятно. И, честно сказать, этот концепт, он до сих пор снится мне по ночам, потому что это был,

наверное, мой лучший спектакль был бы. >> Ну, а вообще насколько вот режиссёр, наверное, вот именно вы готовы идти на компромиссы ради премьеры, допустим, в крутом театре. >> Вот где тероцы? Это очень хороший вопрос. А у меня есть на него

однозначный ответ. А я готова идти на любые компромиссы. На любые компромиссы. Аа если мне это нужно, если мне, ну, для каких-то своих профессиональных целей

нужно поработать в этом театре, в этом проекте с этими людьми. В этом случае я готова идти на любые компромиссы, потому что >> потому что я точно знаю, что я могу профессии, и я точно знаю, что я в любом

случае поставлю тот спектакль, который будет качество. Да, я не считаю, что мы должны, вот, знаете, есть очень хорошее выражение die, die on that hill. To die on that hill. А они говорят так, когда

говорят о том, что вот, ну, мы не должны упираться на смерть, да, и умереть на том холме. Я не готов умереть на том холме. Вот я не готова умереть на том холме ни за один концепт. Ни за один концепт. >> Я считаю, что это профессия. Я считаю,

что если вот, ну, это такой принцип, мы должны быть честны до конца. Если мы говорим о том, что это не дом, не прама, а профессия, мы должны быть тоже готовы поменять концепт. В этом и есть профессия. >> Как я это переживу, это мой вопрос. Он

никого больше не должен касаться. А >> вот это, ну то, но только, но только у меня есть ответные условия, только если это мне нужно. Вот. >> Ну как, конечно, да. Если я понимаю, что это мне не нужно, то я буду умирать,

наверное, на том холме за зат. >> Ну вот. >> Ну да. Ну если вы находитесь, наверное, на в каком-то бюджетном э театре в России, э на зарплате, вот и в общем, если вы не идёте на какие-то уступки

тому же руководству, то вы просто потеряете место. Вы знаете, если это не ваш театр, если вот главный режиссёр, вы всегда будете идти на уступки. Всегда, абсолютно. И

это каждый режиссёр решает для себя. Вот поэтому я главный режиссёр своим типа. >> А каково быть именно женщиной и режиссёром в театральной сфере? Вот как в России, так и в и в Штатах. Сложно.

>> Одинаково сложно. Одинаково сложно. А потому что, ну, ещё раз возвращаясь вот к нашему предыдущему, да, нарративу, мы говорили о том, что в России очень многие плохие вещи делаются не скрываясь. В Америке те же самые плохие вещи делаются под ковром, но это

одинаково плохие вещи. Они одинаково прокатывают. И сюда, вот в эту обойму плохих вещей входит гендерный стереотип, который абсолютно одинаково работает и в России, и в Америке. А я не считаю, что это

нужно скрывать. Я считаю, что об этом нужно говорить. Я не считаю, что это нужно делать своим оружием. Это как бы это другая правильность, которая сейчас тоже Это тоже неправильно, да, >> но я считаю, что об этом нужно говорить.

Это есть. У нас очень плохо относятся к женщинам в профессии. У нас до сих пор, я считаю, что это отвратительно просто на физиологическом уровне, но у нас до сих пор делят режиссуру на мужскую и женскую.

Причём почему-то так говорят только я ни от одной женщины не слышала какаято мужская режиссура какая-то. Это очень плохо. Это мужская режиссура. Вот это правда так. И в Америке точно так же. И я вам хочу

сказать, что в Америке даже сложнее с этим бороться, потому что это всё за кулисами происходит, это всё скрыто. Я не могу вам даже сказать вот что более мерзко, то, что тебе легко говорят и как у нас или как у нас, да, на для нас с

вами у нас это уже, да, на другой стороне океана, да, по обе стороны океана, как в России или как в Америке, когда это всё как бы скрывает, >> да? Вот когда вы учились вообще вот по соотношению мальчиков и девочек, кого больше?

>> Одинаково >> или одинаково? Примерно одинаково. >> Угу. Одинаково. И и вы знаете, вот опять же у нас всё, что приходит вначале приходит в вузы и хорошее, и плохое у нас. Как, ну, во-первых, потому что вузы, там же молодое поколение, да, идёт, они уже как бы идут туда. Вот когда я научилась,

>> у нас было, значит, на курсе трое девушек, ну, трое женщин и один мужчина. >> Вот. И нам всем говорили, что, ну, девушки, это впун, это понятно, это то, что говорили с концатори, даже пересказывать не буду, потому

что это такое. Вот. А, но но это было вот такое соотношение. И сейчас также, и сейчас также. И у меня много студентов женщин, которые хотят в режиссуру прийти в эту профессию, причём

и в кинорежиссуру, и в режиссуру драмы, и в оперную режиссуру тоже. И в Америке также. В Америке также. Там сообношение примерно такое же. >> Я бы сказала, что как-то, ну, вот фифти-фифти. На самом деле там не какого-то перекоса я не вижу большого. И

потом мы же говорим про качество, оно, вообще-то, от гендера не зависит никаким образом, >> равно как и от возраста, от национальности и вероисповедания. Если мы профессию говорим, да, какой-то культурный бэкграунд, как-то может от

этого зависеть. Стиль какой-то индивидуальный. Ну так у нас же разные стили должны быть. Ты иди смотри, какой тебе ближе. Я вообще вот даже сказать профессии, но скажу в жизни, я вообще не про гендер в том смысле, что я вот людей

не делю на мужчин и женщин и на какие-то ещё пола, да, и пол их. В общем, как как вот потому что я гуманист, для меня человек - это человек, у него есть человеческие качества. >> Ну да, они могут с разным набором,

>> да, >> качество. Да, поэтому, знаете, я вообще большой противник того, чтобы в профессии подчёркивать свою гендерную принадлежность, как в смысле негативном, так и позитивном. Вы знаете, я когда актёров вот на актёра смотрю,

>> я я вот вижу человека, я вижу какие-то у него качества человеческие, которые он может в профессию привнести и приносит, потому что это связано. Актёры они же про эмоции. И как-то для меня дико делить их на мужчин и женщин, честно скажу. Поэтому я вот против того, чтобы

задвигали по гендерным признакам, и я против того, чтобы продвигали по гендерным признакам. Вот для меня это одинаково неприемлемо, честно сказать. Давайте судить по профессиональным качествам людей. Это, конечно,

утопическая идея, но вообще хотелось туда прийти. Вы про феминитивы спросите. Я вот не могу своё отношение к ним указать. С одной стороны, я считаю, что это круто с точки зрения равноправие. С другой

стороны, вот лично я не испытываю в этом потребности. Мне кажется, что как бы как бы профессиональные качества, они гендерно нейтральны вообще. >> Угугу. >> И одинаково присущи людям всем или неприсущим.

>> Угу. Абсолютно согласны. И будем, в общем, пытаться доказать, наверное, это нашему обществу и работать в этом направлении. >> Да, будем просто работам сами с собой. Да, >> Даша, мы подходим немножечко уже к концу

нашего с вами интервью. Очень интересный разговор. Очень, да, я думаю, что мы ещё не раз встретимся и поговорим на разные темы, которые сейчас открылись. Было бы хорошо именно вот, наверное, сфокусироваться аа ещё на какой-то. Сегодня у нас в основном это было об об образовании.

>> Угу. Аа, что очень полезно, мне кажется, и в общем, из пригото, >> да, у нас как-то, да, это ниша. Вот люди не знают про это, да, как бы кост как-то, да, в этом смысле помочь людям здесь, >> да. А, несколько коротких вопросов с короткими ответами, буквально вот одно

предложение. >> Блиц. Хорошо. >> Да, блиц практически. Когда вы помняли, что опера - это не просто искусство, а слегка безумная профессия. Когда посмотрела первую оперу в своей жизни, я не помню, что это был за спектакль,

но тогда именно и поняла, что вот эта вся масса народу, которые почему-то поют, не говорят, есть ещё какой-то чувак с палкой, а какие-то люди, которые в яме сидят, и всё это круто, совершенно безумно, очень здорово.

>> Есть ли у оперы срок годности или она вечна? У оперы как жанра и социального института в искусстве срока годности нет. У любого оперного спектакля есть срок годности. Он очень маленький, на

мой взгляд. >> Угу. Какой самый странный комплимент вы получали после спектакля? >> Ээ, как ужасно пели ваши актёры, потому что они так замечательно брали.

Это первый. И второй. А столько всего происходило на сцене, что мы не знали, куда смотреть. Очень жаль, что мы не всё увидели. >> Если бы вам пришлось сменить профессию, то какая была бы она?

>> Никакая. >> Никакая. >> У меня в жизни несколько раз случались ситуации, когда вынужденно мне приходилось уходить в другие области. Я точно могу сказать, что пройдя через резета несколько раз, я не могу

заниматься ничем, кроме режиссура. Я буду до конца биться в эти двери. >> Угу. Если бы у вас была возможность поставить любой проект без ограничений, чтобы это было? >> Все оперы Сергея Сланимского все до

единой. Нас связывала многолетняя дружба. А мне очень повезло в жизни, и я очень виновата перед ним, потому что я хотела поставить хотя бы что-то при его жизни мне не удалось.

А поэтому, если у меня есть профессиональная мечта, то она такая: поставить все его оперы. >> Ну и последний вопрос. Какой совет вы бы дали молодым артистам и читающим о международной карьере? >> Для карьеры полезно работать.

А мой совет будет такой: работать, работать, никогда не останавливаться и помнить всегда о том, что наша область и наша профессия в широком смысле профессия - это всегда инвестиция в будущее.

И ни одна большая карьера не делалась с первого захода, ни одна большая слава не приходила сразу быстро. Поэтому работать, несмотря ни на что, только честны. Честно

работать. >> Ну, работать именно самим над собой или в театре или что именно подразумевается под словом работа? >> Вы знаете, здесь каждый выбирает для себя и >> потому что можно упахаться, как говорится, и прийти в тупик. И то есть

как бы так работать с умом. Вот именно, если мы сейчас говорим в рамках международной карьеры, >> вы знаете, работать профессионально просто, да, вот в тапках не ходить по театру, >> а работать профессионально, >> да, потому что как бы то, что ты сменную

обувь, в сменной обуви выйдешь на сцену, твоё уважение к сцене не станет больше. Ну, стоит ли им, допустим, пытаться поступать в Янтист, пытаться поучиться в других странах или это необязательно?

>> Стоит, стоит обязательно. Если если мы говорим о большой карьере, она должна быть международной. Ни одна большая карьера не делается в рамках одной страны. Поэтому в этом смысле нужно рисковать обязательно. обязательно нужно рисковать, не думать про деньги, быть

готовым к тому, что это будет, это будут, ну, с нашей стороны какие-то большие долгосрочные вложения, а потому что это инвестиция в будущее. А-а ни на кого не надеяться, только на себя. И вы знаете, вот следовать своему, я

очень верю в то, что существует внутренний голос художника. И если меня спрашивают про вот цензура, она должна быть или нет? Я говорю, что самоцензура только должна быть. Цензуры никакой никогда ни в коем случае быть не должно.

А, но сама цензура должна присутствовать. И когда меня не задают другой вопрос: а кого слушать надо? Вот не нужно с кем-то советоваться. Вот вы можете советоваться с теми людьми, которые являются для вас авторитетом. Я, например, всегда советуюсь со своей мамой в профессии, потому что она у меня является авторитетом безоговорочным. Те

советы, которые она даёт >> по моей просьбе, они работают на 100% всегда. Тя она человек далёкий профессионально от театра. Просто такой взгляд со стороны, который мне нужен. Но то, чему я следую, это вот тот внутренний метроном, который меня ведёт.

Просто остановитесь на секундочку и прислушайтесь к своему внутреннему голосу. Он никогда не лжёт. >> Ну то есть фидбейки, например, вот такие так популярные, кстати, в Штатах. Просто после каждого конкурса прослушивания вам предлагают фидбэк. И

он зачастую очень субъективный, но просто невероятно. Доходило даже до того, что когда я участвовала в одном из вокальных конкурсов и была уже в финале, в качестве как бы такой одной из наград, а для нас организовали фидбэк комиссии.

И просто вот в одной комнате, да, в одной комнате мы переходили от стола к столу. каждому члену комиссии, который, да, давал свой фидбэк по репертуару, по исполнению артистов а финале. И а это были крайне противоположные мнения. Я

ещё тогда была совсем молодая, меня настолько это отвозмутило, что я просто сказала: "А вот он >> сказал мне наоборот". >> Это реально вот до такой стены, что вот вам нужно петь Моцарта, а следующий говорят: "Ни в коем случае не петь Моцарта". Я вот с тех пор тоже, это был

мой, кстати, наверное, один из последних конкурсов, и я перестала в них участвовать. Я просто очень сильно разочаровалась. А, и это везде так. Про Россию ещё отдельно можно, конечно, говорить. И эти фидбеки, я долго думала, стоит ли их

слушать, прислушиваться, так скажем. Сначала пыталась, поняла, что такое ощущение, что люди вообще не понимают, о чём говорят, просто потому, что их мнения настолько разнятся. Да, я считаю совет хорош только тогда, когда о нём

просят. Вот ещё раз, если меня даже у меня бывало, что спрашивали советы, там мои студенты, ассиститы, люди, с которыми работали, мои режиссёры, я не даю совета, >> да? Либо это должен быть человек, который вас ведёт, вот ваш ментор, так

называемый, да, коуч. >> Я не могу себе в профессии представить человека, которому бы мне доверяли так безоговорочно. Это какие-то зависимые отношения. Тогда >> я считаю, что нужно слушать вот свой

внутренний голос. >> Это голос, который никогда не лжёт. Это можно называть как угодно. Кто-то говорит Бог, кто-то я, кто-то вселенная. Вот. Но это голос, который никогда не лжёт. А другое дело, что он тоже иногда говорит очень неприятные вещи, но иногда

он говорит приятные вещи, к которым мы не прислушиваемся из-за какой-то такой, знаете, из-за того, что фидбек очень много. И мы воспринимаем эту внешнюю критику гораздо ээ ну гораздо более мы более восприимчивы, чем к своему

внутреннему метроному. Только он нас может повести. Я вот считаю, сейчас последнее скажу, что когда все говорят, что всё плохо, это очень верный знак того, что всё идёт хорошо.

>> Отлично. Так, >> правда, ну правда. Вот знаете, Мирхольду говорили, вот ещё надо стала поднимать пласты, что он бездарен и вообще спектакли ставить не умеет. Вы помните тех людей, которые ему так говорили? Но все знают Мирхонь. Вот именно потому,

что он никого не слушал. Ну и так мы про любого большого художника можно сказать, про любого, просто он первый на уг пришёл, >> поэтому вот так вот. Будьте мирхольдом. Вот такой мой совет ваш. >> Отличный совет. Спасибо большое, Даш. Да, очень было интересно. >> Спасибо вам огромное.

>> Я надеюсь, мы ещё с вами не раз встретимся и, может быть, даже посотрудничаем в каком-то интересном театральном, оперно-театральном проекте.

Друзья, если вы артист и вы имели опыт учёбы, прослушивания, работы в Штатах и России, и вам есть чем поделиться с нашими зрителями и слушателями, то, пожалуйста, напишите нам, и мы будем рады видеть вас в гостях

на нашем подкасте, где вы можете поделиться своими историями. Пишите нам. Вся контактная информация под видео.